萬黎明 萬傳法:當下電影敘事學研究的困境與反思

——從重談“模仿說”說起
選擇字號:   本文共閱讀 53 次 更新時間:2019-11-28 07:34:43

進入專題: 電影敘事學     模仿說     內生型敘事     外生型敘事  

萬黎明   萬傳法  

  

   內容提要:20世紀70年代末至80年代初,電影敘事學研究曾一度在全球范圍內興盛一時,但隨著這股熱潮的消退,其研究卻一直處于低迷狀態而未見有任何起色。緣何會造成如此局面?又該如何重新振興電影敘事學的研究?本文從重談模仿說說起,認為在一時難以改變方法論的前提下,重新從“動力學”角度進行探索,或許是一個新的方向。

   關 鍵 詞:電影敘事學  模仿說  內生型敘事  外生型敘事  動力學

  

   敘事,古已有之,且無所不在,羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中描述道:世界上敘事作品之多,不計其數;種類浩繁,題材各異。對人類來說,似乎任何材料都適宜于敘事:敘事承載物可以是口頭或書面的有音節語言,是固定的或活動的畫面,是手勢,以及所有這些材料的有機混合;敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環畫、社會雜聞、會話。而且,以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。①然而,相較而言,“敘事學”卻出現較晚,目前公認的“敘事學”一詞,是由托多羅夫在1969年提出來的。不過,敘事學作為一門學科,卻更多地歸功于另一位法國思想家拉熱爾·熱奈特,尤其是熱奈特通過發表他的《修辭卷三》,將敘事學提升為顯貴的學科。②敘事學家米克·巴爾認為:敘事(敘述)學,是關于敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及“講述故事”的文化產品的一整套理論。③

  

   一、敘事學及電影敘事學的發展與目前困境

  

   敘事學作為一門學科,雖是20世紀70年代之后的事,但對敘事成系統的研究,卻早從古希臘時代就開始了,這便是柏拉圖和亞里士多德倡導的“模仿說”。在其后兩千余年的時間里,“模仿說”被不斷完善、發展,中間雖有起起落落,但其影響卻一直不曾中斷,成為研究文學、繪畫等傳統敘事的主流。這一狀況,直到現代語言學、符號學等現代理論的興起,特別是伴隨著電影這一新媒介的誕生,才使得對于敘事的研究有了新的轉向和新的發展。不過,在這方面首當其沖的卻是產生于20世紀一二十年代的俄國形式主義。其代表人物是什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、蒂尼亞諾夫、雅各布森以及普洛普等人。他們要求文學研究不再附屬于19世紀法國學者泰納提出的“種族、環境、時代”三要素說,不再是附屬于美學、心理學、社會學、歷史學或作家傳記的“無主之物”,而是轉向文學本身的內在研究,因此,他們將自己的研究目標確定為文學和文學作品內在的“文學性”,即文學藝術本身的各種現象、結構與規律。普洛普的“民間故事形態學”研究,可所謂是這種思想的集中體現,對后來的敘事學研究影響巨大,在對102個民間故事進行分析后,他認為民間故事或童話是任何敘述的主要原型,在民間故事或童話中,最重要和起統一作用的,不是故事中的人物,而是人物的功能。他由此梳理出民間故事的31個功能,認為并非每一個民間故事都包含這31個功能,缺少某些部分,并不會改變其他功能出現的順序,也不會解構民間故事的功能體系,所有民間故事具有同一類型的結構。④而在電影方面,俄國形式主義者們延續了對于文學的認識,認為電影的獨特性就在于“電影性”,電影應在其攝影的本性中尋找自身特有的規則。電影不僅是編劇導演的工作,也是觀眾的工作,需要觀眾積極參與,因此需要建構觀眾內心話語。但最重要的是,他們為電影敘事研究提供了一種新的方法論,即在研究電影時,需首先確定最小的功能單位,然后一個層次一個層次地分析,直到一部影片的整體結構。⑤

   之所以對俄國形式主義進行如此較為詳細的描述,一是因為他們的學術思想直到20世紀五六十年代之后才被重新發掘,而此時,則正是“敘事學”這門學科醞釀、初創之期;二是它一經發掘,便迅速與其他各種思潮或主義相結合,并由此開創了敘事學研究的新熱潮,其后的塔爾圖學派、布拉格語言學派、結構主義敘事學,以及大衛·波德維爾開展的新形式主義分析等等,都與此有關。而在俄國形式主義衰落(20世紀20年代末)至敘事學確立(20世紀70年代初)這段時期,就電影敘事研究而論,影響較大的是愛森斯坦所代表的蒙太奇學派和巴贊的電影本體論哲學。蒙太奇學派建立在“沖突論”基礎上的各種組合觀念,以及巴贊所推崇的“完整神話”所由此形成的對于敘事和空間及鏡頭語言的影響,都非常巨大。由于這是電影史上眾所周知的基本事實,在此略述。

   “敘事學”確立后,首先在文學領域大盛,產生了諸如熱拉爾·熱奈特等一大批敘事學巨擘,隨后,其研究的熱潮迅速波及電影領域,從70年代末一直持續到90年代初,形成了電影敘事學研究的第一波高潮。在這一時期,一系列代表作集中出籠:弗朗西斯·瓦努瓦的《書寫敘事,影片敘事》(1979)、安德烈·加爾迪的《影片敘事研究》(1980)和《電影空間》(1993)、弗朗索瓦·若斯特的《眼睛——攝影機:影片與小說的比較》(1987)、安德烈·戈德羅的《從文學到影片:敘事體系》(1988)及他與弗朗索瓦·若斯特聯合撰寫的《什么是電影敘事學》(1990)、克里斯蒂安·麥茨的《無人稱的陳述或影片的場所》(1991)、阿蘭·馬松的《電影中的敘事》(1994)、西摩·查特曼的《故事和話語:小說與電影中的敘事結構》(1978)、尼克·布朗的《影片敘述修辭學》(1982)、愛德華·布蘭尼根的《電影中的視點》(1984)和《影片與敘事的理解》(1992)、大衛·波德維爾的《故事片中的敘述》(1985)等。而此時一些學術刊物也紛紛推波助瀾,繼《符號學研究》和《敘事結構分析》專刊之后,法國著名的學術雜志《交流》于1983年又推出《陳述與電影》專刊;巴黎第八大學跨學科的電影研究刊物《界外》于1984年也編輯一期專刊《電影可敘事性》;英法雙語編輯的《開啟》于1986年和1988年更是連續出版兩期《電影與敘述》專刊。⑥

   上述所有研究,不管是分析敘事視點、空間、修辭,還是分析結構,抑或小說與電影之關系,其實都集中在兩個方面:一個是內容敘事學,或者稱之為主題敘事學;一個是表達敘事學,亦可以稱之為語式敘事學。

   內容敘事學:關注的是被講述的故事、人物的行動及作用,以及“行動元”之間的關系等等,傾向于敘事的內容。在這方面,繼普洛普的民間故事形態學之后,較有影響的是列維-斯特勞斯對于神話的研究、阿爾吉達·朱利安·格雷馬斯對于“行動素模型”的研究、布雷蒙的雙重序列研究、托多羅夫的“敘事語法”研究,以及克里斯蒂安·麥茨的“大組合段理論”研究等等。

   表達敘事學:以關注人們講述所用的表現形式為主,譬如敘述者的表現形式作為敘事中介的表現材料(畫面、詞語、聲音等),敘述層次,敘事的時間性、視點、聚焦,敘事的空間性,諸如此類。由于“敘事學”更多地是指一種“表達敘事學”,所以,在某種程度上,敘事學的研究大多集中于此。

   毫無疑問,這一波高潮將敘事學研究,特別是電影敘事學研究,推到了一個非常顯要的位置,而電影敘事學的產生和發展,不僅吸收和運用了語言學的基本概念和范疇,而且第一次開始將電影技術因素作為敘事因素來考慮,改變了傳統的,只把主題和人物性格變化過程作為敘事因素來研究的做法,電影敘事學也進一步擺脫了過去那種把電影敘事作為一種靠主觀想象和領悟的藝術和美學,而是一種進行深入細致的,更加精確的、繁瑣的定量分析和研究。從而不僅推動了電影敘事技巧的發展,同時也極大地影響了諸如場面調度、攝影、機位、景深、景別、燈光、音響等的運用。因而,電影敘事學研究雖然在根本上是理論問題,但它對創作所起到的作用也是十分明顯的。⑦

   然而,曾經一度繁盛的電影敘事學研究,卻自20世紀90年代后期開始,越來越走向“失語”的境地,曾經滿懷激情、意氣風發的新老學者紛紛轉向其他研究領域。雖然波德維爾和克莉絲汀·湯普森等人仍在堅持他們的“敘事學研究之旅”,但他們的研究與“經典敘事學”顯然已拉開了一定的距離。⑧那么,緣何造成了電影敘事學研究的“停滯”與“失語”的呢?本文認為,至少以下幾個方面的原因是其中的關鍵:

   第一,方法論的偏差。誠如姚曉濛所言,電影敘事學一直沒有解決或者說它根本不想解決電影的表意問題。它所關注的僅僅只是能指的組織結構,而把所指完全排除在外。這是因為它的方法論的基礎就是能指和所指的截然對立。事實上,如果把電影的敘事本文看成是通過敘事語法規則組合的敘事語段,那么關鍵在于找出敘事語法的規則,以及為何運用和如何運用這些規則的。因此,我們所要研究的應該是,通過對電影敘事言語的分析進而發現它深層的敘事語言結構,從而研究這種語言結構是如何形成并決定電影的敘事言語的。電影敘事語言在根本上是社會文化的編碼,所以,對電影本文的研究已經被置入社會泛文本(語境)的關系之中。⑨然而,由于方法論的偏差,使得電影敘事學研究沒能進入社會文化層次,或者說,它拒絕進入泛文本,它只是在電影敘事本文領域內進行單純的語言學研究,而沒有把整個社會文化系統也看成是一個語言系統并決定著電影這個語言系統。⑩因而,在此方法論基礎上所建立的故事/敘述、能指/所指、陳述/話語、敘述/演示等等一系列二元分裂,則不可避免地將敘事學乃至電影敘事學的研究引向愈來愈狹窄的道路。

   第二,對其他理論的過分依賴。不管是內容敘事學,還是表達敘事學,對于理論的依賴都很嚴重。長期以來,它們的理論來源一直都是依靠語言學、符號學、結構主義等理論。這些理論,曾一度給敘事學研究帶來嶄新的局面以及長足的發展,譬如語言學,關于語言和言語的劃分,基本奠定了敘事學研究的基礎。然而,當這些理論停滯不前,而敘事學又找不到其他的理論來加以支撐或推動時,敘事學的發展自然也就徘徊不前。所以從根本上講,敘事學作為一門學科,其實缺乏自身的理論核心,也就是說,在很多情況下,我們必須借助其他的理論或理論術語,才能解釋敘事學的某些問題。

   第三,電影敘事學作為敘事學的一個分支,一如敘事學本身,不僅依靠各種其他相關理論,而且在某種程度上,也依靠文學敘事學的研究成果,這使得電影敘事學雖可作為一門學科,但不免總有掣肘。此外,由于沿用了語言學以來的二分法,使得電影敘事學多傾向于表達敘事學的研究,而忽略了姚曉濛所謂的對于表意系統的研究,從而使電影敘事學在很大程度上僅是一種偏技藝性的能指敘事學。因此,當電影敘事學不能充分表達自身的理論訴求時,也便更多淪為電影文化研究及其他研究的一個附屬物。

   與此相關的理由還可以舉出很多,但以上三點,是制約電影敘事學發展的根本原因。那么,該如何推動敘事學及電影敘事學的發展呢?本文認為,首要的就是需要糾正方法論的偏差,使之從二分法的非此即彼中“跳脫”出來,并使其漸漸由表層的敘事研究逐步深入到其內部結構的研究之中;其次,電影敘事學應該進入泛文本領域,而非僅僅只研究電影本身。然而,這樣的調整絕非一朝一夕能夠一蹴而就的。就目前看來,重返有關的敘事理論本身,重新尋找“敘事動力源”,或許是一種可行的辦法。譬如,對“模仿說”的重新解讀,對于敘事學的研究,可以提供一種啟發。

  

   二、電影敘事學與“模仿說”

  

在西方美學及哲學史上,“模仿說”可說是第一個成系統的學說體系,它不僅影響廣泛,且在一定程度上一直持續至今。有論者認為,西方“模仿說”經由柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等人的不斷完善,并未隨著古羅馬的衰亡而消失,反而歷久彌新,在文藝復興、新古典主義、浪漫主義、現實主義和自然主義等時期不斷得到新的詮釋。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:frank
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文章來源: 《當代電影》 2019年05期

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