趙斌:結構主義語言學視野下的電影“賦比興”問題綜議

選擇字號:   本文共閱讀 74 次 更新時間:2019-11-28 07:38:15

進入專題: 賦比興     結構主義     電影語言學  

趙斌  

   內容提要:從結構主義語言學發展出來的“電影語言學”是一種廣義的語言理論,它并不局限于電影研究,而是致力于超越具體媒介,對語言的普遍機制進行探索;將其研究成果反哺性地運用于中國文學語言(及中國電影語言)研究,可超越文字(及電影)語言的表面特性,推進對修辭運作機制的深度把握。文本以結構主義理論為參照,對傳統詩歌賦比興的修辭問題進行了重新詮釋。文章首先對中國賦比興理論和西方修辭學傳統中的概念及其相關混亂狀況進行梳理,將賦比興納入到結構主義語言學確立的理論構架之中進行考量,進而結合電影賦比興研究既有理論及案例,參照電影語言學取得的有關隱喻與換喻運作的四種類型,為賦比興確立其背后的修辭運作機制。文章結論認為,賦比興不是一種特異性的修辭;尋找詩學傳統的中國特性,需要從交感的特征、圖像與物等語言范疇之外的層面入手。

   關 鍵 詞:賦比興  結構主義  電影語言學  隱喻  換喻

   詩在中國傳統文學和繪畫中擁有輝煌的傳統,詩性在中國藝術和美學中也居于崇高的地位。這一地位的獲得與文字對中國傳統知識分子的巨大影響有關,更與知識分子對政治生活的智性投入有關:從被動的層面來說,詩總體上是一種受制于權力壓力的指征,從主動的層面來,詩歌又是通向永恒精神自由的必經之徑。

   在儒家的藝術哲學傳統中,詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。但首要的美學功能是“興”。這里的興可以理解為以詩歌為代表的所有藝術的美學功能。所謂感興,指審美背后存有的一套主客體交感系統,它保證了感知-情感-思想的連貫進程。

   這種強調交感的美學,已然構成了中國美學的重要面向:它既融入了對聯等與日常生活休戚相關的書寫之中,又化身為一種可見、可述的圖像銘刻在了各類政治風景中,更枉論迷戀傳統詩歌的中國知識分子在各類言說中對詩詞的隱性征用;即便是在屬于視覺藝術的繪畫當中,同樣彰顯著“詩中有畫,畫中有詩”的美學戒律。

   因此,我們不難聯想到同為視覺藝術的電影。

   從文化考古的角度來說,電影并非起源于詩歌,視覺思維的起源反而(似乎)伴隨著詩歌的隕落。電影語言和傳統修辭學的研究提醒我們,電影中允許存在“不可見的敘述”,而文字中也可以存在“可見的再現”。也就是說,“可述/可見”這對概念并非與“書寫/圖像”“敘述/再現”存在排他性關系,兩者并不在同一個邏輯維度之上。正因如此,20世紀50年代以后的結構主義試圖開辟一種廣義的語言學,放棄了對基于具體媒介發展出的修辭學的關注,嘗試從“可見的”一切文本中梳理出語言的結構,證明在那些一目了然的圖像中,普遍的語言規則仍然主導著意義的生產;當代圖像學的研究則構建了多元化的研究模式。例如,嘗試從文字中提取圖像,這正是瓦爾堡學派的“間隙的圖像學”或法國哲學家朗西埃的“文本中的繪畫”研究[1]93-120著力開展的重要課題。

   明清時代資本主義萌芽在城市中興起,促成了以市民文化為顯性特征的現代性轉變,這一轉變同時也暗含了“書寫的歷史”向“圖像的歷史”的置換。世俗文化的生產需求驅動了由知識分子推崇的詩歌文體向蘊含著狂歡精神的世情小說的過渡。小說不再是詩性情感的話語產物,轉而開始對世俗生活場景進行想象性的還原,“可見的世界”紛紛從知識分子們的詩意想象中退場。知識分子們獲得了全新的虛構的任務:以小說語言為媒介,在讀者頭腦中構造一個活生生的、可感的世界。

   這一切可簡化為一種歷史性的沖動——視覺再現的沖動。視覺再現的沖動,在文學中最終涌進了元雜劇和白話小說,在繪畫領域則匯入了風俗畫的洪流。這一由視覺再現推動的拐點,也正對應了中國“詩畫傳統”大幅衰落的歷史時刻。但準確地說,這一進程僅僅標注的是語言修辭的隕落,而空間性的視覺和圖像的修辭資源依然得到了繼承和轉換。這暗示出了圖像與敘述之間早已存在著的矛盾:一是古老的言說與再現傳統之間的裂痕,這甚至可以追溯到法國哲學家福柯在其《詞語物》[2]中描述的最古老的知識構型,二是在今天被視覺文化研究者們部分地轉化成的“可見的”與“可述的”之間的矛盾。如果我們考慮到“詩畫合一”的傳統和現象學研究在今天的復興,我們有必要全面觀察詩歌語言背后的圖像學含義,將整體的修辭學研究納入到一種能夠涵蓋圖像學和普通語言學研究的緯度上來。在這一過程中,電影研究,特別是電影的結構主義語言學,將發揮著重要的理論參照意義。

  

   一、賦比興:功能性的糾纏

  

   戰國的《周禮·春官》將賦、比、興、風、雅、頌定義為六種詩法。宋代朱熹在《詩集傳》中通過對《詩經》的系統研究,明確了賦比興的美學功能。正是“關關雎鳩,在河之洲”,興起了“窈窕淑女,君子好逑”欲念。在朱熹看來,這就是“興而比也”。

   在電影中,相同的描寫手法相當常見。

   法國電影理論家克里斯汀·麥茨在《想象的能指》中例舉了相似的電影例證:在蘇聯電影《士兵之歌》中,疊印鏡頭的存在,使現實之物與內心記憶交融在一起。主人公透過火車車窗觀看陰郁的冬日風景,一個姑娘的面龐迭加在他之上。這種可比較性、可交換性,創造了單畫面所不具有的情感魅力,這也是移情(興起觀眾的情感)的修辭學解釋。冬日的陰郁與愛情的悲傷由于相似性而呈現出隱喻的特征;但由于情節中自然地包含冬日景色的視覺再現,因此,景色與姑娘的臉構成了基于相似性的隱喻;如果我們考慮電影的修辭動機和修辭運作(而非故事本身),疊化造就了短暫的鄰近關系,換喻就占了支配地位。因此,主人公思念著不在場的女人,他試圖“在想象中得到”她,而對觀眾來講,這個女人是在場的,這就暗示了“知覺的認同”和愿望的“幻覺性的滿足”,這揭示了“興之情感”背后的精神分析學秘密。

   簡單描述賦比興三者的大致含義并不是難事:

   賦,強調描寫或敘述,比,強調比照或比喻,興,強調情感層面的主客體交互作用。但實際上仔細考察三個概念,其關系又相當復雜。針對這三個概念,中國傳統文藝理論中衍生出了與西方修辭學傳統相同的混亂傾向。這種混亂在有關三者的較有代表性的爭執中便可見一斑。

   漢代《毛傳》重點論述了興,而對賦與比則是一帶而過。在惠州惕看來,《毛傳》之所以選擇興為重點,并非由于興艱澀難懂,而是因為興可以涵蓋賦和比。用今天的話說,在邏輯上前者與后兩者不在同一緯度。漢代之后論述賦比興,諸多種爭論從未停止。

   東漢鄭眾(《周禮·春官》鄭玄注引)認為,比者,比方于物也;興者,托事于物。但實際上,比方于物和托事于物,幾乎是同義重復。而梁劉勰《文心雕龍》認為,賦乃鋪采摛文,體物寫志也。意思是說,寫賦要有所依托,不能無病呻吟,要體現作者自身的思想感情志向。鋪采擒文,指賦重在鋪陳文采,運用大量華麗的語句,張揚文采,從不同的方面細致地描寫事物。這里明顯暗含了兩個不同的闡釋角度,一個是包含了音韻要求的文體學解釋,另一個是對“描寫”之功能性的語言學解釋。如果考慮到賦不單指代詩歌之賦,而是更廣泛的文字書寫體制,那么,劉勰的解釋所包含的雜多性便不難理解了。但無論如何,在劉勰看來,首先,賦明白無誤地游離于比和興的概念范疇之外,其次,雖然賦仍要寫志,但離不開托物,即對物的描寫。

   梁鐘嶸的《詩品序》認為詩有三義,一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也,因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。將意與文在邏輯上對等起來,顯然是正確的,但意蘊并非起始于文字終結的地方。從精神分析語言學取得的共識來看,正是意義生產的無意識壓力塑造了語言的結構,而不是相反的過程;至于以物喻志,則混淆了喻之兩端的平行實體——喻者乃是兩個具有相似性的事物的交換;志趣是比照的結果,而不是用來比照的另一個事物。

   宋朝朱熹《詩集傳》對于“比”有了較清晰的認識:比者,以彼物比此物也。這種質樸的表述,明確了比喻的雙柄結構。至于興,則是先言他物以引起所詠之辭也。但是對于他物與所詠之辭究竟是何關系,則語焉未詳。實際上,因為這兩者均不能排除比喻的存在,因此劉勰在賦與比之間并沒有劃出嚴格的界限。

   徐復觀《中國文學論集》對傳統賦比興思想作了較好的梳理和總結,認為賦就是對直接與情感有關的事物加以鋪陳,比則是經過了感情的反省而投射到與感情無直接關系的事物上去,賦予此事物以作者的意識、目的,因而可以和與感情直接有關的事物相比擬。而興則是內蘊性的情感,偶然被某一事物所觸發,因而某一事物便在感情的震蕩當中,與內蘊情感直接有關的事物融和在一起,亦即是與詩之主體融和在一起。[3]20徐復觀的觀點需要我們格外留意:首先,他把語言的文本體現與其情感效果做了區分,區分了內蘊與外在兩重性。這種主客清晰的對象性思維方式顯然已經迥異于傳統。其次,徐復觀對于比的解釋,強調的是情感投射和反省等心理學層面,因而他并未真正將比與興區分開來。實際上,在今天看來,向物的情感投射(比)和內蘊性的情感震蕩或情感融合(興)均是一種比喻性的描述,兩者的區分只是語詞表面差異制造的圈套,并非本體論意義上的差別。

  

   二、修辭學:混亂的清理

  

   西方傳統修辭學存在著同樣的混亂。

   首先是定義標準的混亂,如,引申/死喻/隱喻之間糾纏不清。后繼的結構主義語言學傾向于認為,引申/死喻本質皆為隱喻。術語的分類學遵循的不是排他邏輯,只是根據它們同某些系統的關系(某一系統比另一系統更好),它們才被以一種或另一種方式分類。其次是修辭規模的混淆。修辭學傳統著力區分了修辭和轉義,把辭格與規模較小的修辭相關聯,而不是與整個句子的構成有關,而語境中的“轉義”則與稍大范圍的辭格現象相一致,于是修辭學把外延更加豐富的轉義現象踢出了辭格的領地;而實際上,轉義與其他各類型的修辭活動并無本質差異,均是以兩個超級辭格——隱喻和換喻為基礎的符號轉移現象。

   西方傳統修辭學最致命的混亂是語言結構的混亂。這一結構性的亂局直到結構主義符號學充分發展后才被終結。在此之前,隱喻和換喻的區分僅僅強調所指對象的關系,即,隱喻強調物的相似性,換喻強調物的臨近性。但在結構主義之后,修辭學家們逐漸修正了這一觀念。雅各布遜延續了索緒爾的基本理念,在語義軸(縱軸)和位置軸(橫軸)兩個緯度上觀察修辭現象。在《語言的兩個方面以及語言障礙的兩種類型》[4]中,雅各布遜把隱喻/換喻、聚合/組合這兩對陳舊的術語結合成了一種新的結構,用于澄清在符號的雙重軸線上發展起來的混亂。這為人們從語言符號結構(而非局部詞匯的規模)的高度觀察修辭現象提供了參照性的框架。

麥茨對修辭的分析性結構做了進一步澄清,結合電影的特性,把雅各布遜的語義軸和位置軸替換為更加科學的“話語軸”和“參照軸”。所謂話語軸,代表了語言自身的結構,而參照軸這是由語言背后的現實參照物(世界)構成的結構,兩者本質上是語言世界和現象世界之間的關系,它們時而統一,時而分離。把“聚合/組合”和“隱喻/換喻”區分開來的不是位置和語義,而是話語內部法則和與話語外部的某些東西有關的真實或想象的效果——這也構成了麥茨對雅各布遜修辭理論最有效的批評。按麥茨的概括,存在兩種貫穿話語的相似性和鄰近性(喻型):“第一種相似性和鄰近性(聚合和組合)專門適合于話語,它們把話語結構成有效對象;第二種相似性和鄰近性(隱喻和換喻)則將自身插入兩個對象之間,而不管它們是第一次在所指對象中被感知并接著被話語進行了描述,還是話語的力量本身就使我們在所指對象中認識和想象了它們。(點擊此處閱讀下一頁)

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本文責編:陳冬冬
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文章來源: 《貴州大學學報(藝術版)》 2019年01期

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